Alexander Hausvater s-a născut la București în 1949. La vârsta de zece ani a emigrat cu familia sa în Israel. A studiat la Tel Aviv şi Dublin.

Promotii tablouri pecanvas.ro

A debutat ca regizor cu spectacolul „Năzdrăvanul Occidentului” în 1971, la Teatrul Național Irlandez din Dublin. Spectacolul a fost interzis, din cauza pudibonderiei din acea vreme și pentru că se juca în limba celtică. În 1971 s-a stabilit în Canada, unde a lucrat ca regizor și director de teatru şi de festival.

După Revoluție, în 1990, a revenit în România și a avut un succes răsunător cu „…au pus cătușe florilor” după Fernando Arrabal. În 1993, tot în România, a pus în scenă „La Țigănci” după Mircea Eliade, ambele texte fiind adaptate de poetul Cristian Popescu. De atunci montează periodic în toată România, dar şi în alte ţări, opera sa teatrală însumând peste 160 de spectacole.

A scris mai multe cărți, a predat la universități din întreaga lume și este unul dintre cei mai prolifici regizori români. Este laureat al Premiului UNITER care i-a fost acordat în 2015 pentru întreaga activitate.

Conferinţa „Contraste şi contradicţii în jocul actorului de azi” a fost susţinută în 20 iunie a.c., în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru „Miturile cetăţii”, organizat de Teatrul de Stat Constanţa:

„Şcolile de teatru, teatrele şi însuşi actorul nu s-au pregătit pentru actoria secolului 21, care este şi trebuie să fie bazată pe o revoltă totală împotriva a ceea ce s-a întâmplat înainte. Lipsa de obrăznicie a tineretului în teatru, lipsa unei stări de revoltă, respectul pentru bătrâni ca mine fac ca noul actor să fie actor doar pe jumătate. De ce actorul, care este cel ce trebuie să agite o societate, nu face asta? De ce actorul, în lumea întreagă, se mulţumeşte cu un public care aplaudă, ca şi cum ceea ce face el este o consumaţie, şi nu o creaţie artistică?

Nu văd la actor creativitatea, asumarea. Actorul joacă personaje, dar nu crede în ele, nu îşi asumă riscuri, nu îşi arată personalitatea.

Există o contradicţie între ce exprimă un actor şi ce gândeşte, ce simte. Am ajuns la o concluzie diferită, anume că un actor TREBUIE să exprime un contrast, o contradicţie, totdeauna. Nu contează ce spune, ce spune e o parte dintr-un adevăr care este neexprimat. Sunt interesat în acel neexprimat. În acele părţi ale vieţii pe care nu le-am trăit pentru că ne era frică. Îi era frică, domnişoara din spate, să traverseze strada dacă a văzut un băiat foarte drăguţ, îi era frică, dar poate el era bărbatul vieţii ei. Fără acel efort, fără acel risc, fără acea determinare de a vorbi mai mult decât textul, teatrul nu poate să existe.

Teatrul a devenit o formă informativă. Actorul nu este un poştaş, el nu informează. Mobilele informează, Google informează, actorul trebuie să faciliteze transcenderea dintr-o lume în alta. Nu o lume pe care o cunoaştem, pe care am mai văzut-o, ci o lume pe care nu am avut curajul să o trăim. Vise, o lume alternativă. Poetul american Robert Frost scrie într-o poezie despre cum se găseşte în faţa a două drumuri… să-l aleagă pe cel din stânga, să-l aleagă pe cel din dreapta… Indiferent ce drum el va alege, va regreta o viaţă întreagă celălalt drum. Actorul trebuie să ia cele două drumuri în acelaşi timp, o dualitate. Ce spune e doar o parte din adevăr. Te întâlnesc, frumoasă blondă cu ochi albaştri, şi-ţi spun „te iubesc!”, dar poate în momentul acela, când îţi spun „te iubesc”, am o imagine, şi alta, după aceea, când îţi voi spune „te urăsc!”.

Cum ajungem să creăm în afara textului un text actoricesc? De multe ori mă uit la o scenă în care sunt doi actori, două personaje pe o scenă, unul vorbeşte, celălalt ascultă. Publicul se uită în mod mecanic la cel care ascultă. De obicei acela dă din cap mecanic, ca şi cum el e de acord, sau nu e de acord cu cele spuse. Greşeală! Lipsă de calitate! El trebuie să devină Cehovul lui, Shakespeare-ul lui, şi să-şi creeze un scenariu al gândurilor lui, în mod lingvistic. CE gândeşte, nu CE reacţionează. Reacţia nu mă interesează! Mă interesează doar dinamismul care duce la o acţiune. Faptul că sunt de acord sau nu sunt de acord, că iubesc sau nu iubesc în reacţie nu mă interesează. Dar ca să-mi dau viaţa pentru iubire, ca să-mi dau viaţa pentru un ideal mai mare ca mine asta da, mă interesează.

Am ajuns într-un punct în care gândesc că una dintre greşelile monumentale ale lucrului cu actorul este textul în sine. Textul în sine este, poate, primul obstacol pe parcursul unui actor. De multe ori, mai ales în Anglia sau în săli anglofone, încerc să devin provocator şi să spun că poate un singur actor a fost capabil să joace Hamlet. UNUL! Şi acela se numea Richard Burbage şi era actorul lui Shakespeare. De ce? Shakespeare moare în 1616. Primul manuscris al pieselor, apărut în 1623 arată cum lucra Shakespeare cu actorii săi. Pentru că nu avea totalitatea textului, venea cu o scenă. Astăzi facem scena dormitorului. Personaje: mama, fiul; şi apoi el scria textul probabil. Actorul care juca scena nu ştia ce se va întâmpla, îşi închipuia că în actul 2 se va căsători cu Ofelia. Va să zică, el nu crea un rol sub egida unei tragedii, sub egida unui produs, unui efect, unei consecinţe. Căutarea este lucrul actorului. Cercetarea. Şi faptul că nu găsim niciodată. E o imposibilitate să găseşti. Câteodată mulţi actori îmi spun „dar parcă scena asta a mers ieri”. Ieri a mers, domnule actor, dar azi… 24 de ore ai trăit, ai iubit, ce ţi s-a întâmplat care trebuie să fie oglindit, reflectat în scena aia? Altfel, nu pe tine te vreau. Am un fel de defect sau poate nu-i defect, dar în momentul în care mă leg de actorii dintr-o distribuţie, dacă De Niro ar bate la uşă i-aş spune că distribuţia este completă. Căutarea mea în actor este în zonele neexprimate, necunoscute de el însuşi. Actoria, dacă nu este o revoltă, este o continuitate a unui şir de întâmplări care îl face pe om să fie la fel ca altul. Te naşti, mama îţi pune albastru, soră-ta este în roz. Mergi la şcoală toată lumea îţi spune să fii cuminte, să fii ca un robot. Şi aşa mai departe. Mergi prin viaţă, te căsătoreşti, ai doi copii şi doi căţei. Actorul e rebel, el deviază în căutarea unui adevăr de moment, de loc, de situaţie, nu unui adevăr total.

Mi s-a întâmplat recent să reîntâlnesc un actor, a devenit mare actor, a făcut Raskolnikov pentru mine şi a făcut Constantin în „Pescăruşul”. Şi el îmi povesteşte, după 20 de ani de la lucrul la Pescăruşul – totul era într-un bazin cu apă şi eu am început cu actul patru, în care Constantin, care nu era un bun scriitor, ştia că poate să scrie actele 1, 2, 3, pentru că i s-au întâmplat. Spectacolul era gândit ca şi cum erau reptile acvatice. Dar era făcut printr-un zid care dădea doar impresia că era apă. După toţi anii ăştia el îmi spune cum a luat actorii într-o noapte, după repetiţie, şi s-au dus la un bazin, s-au dezbrăcat cu toţii şi au fost în apă reală. Necesitatea lui era de a cerceta prin realism şi de a ajunge la o sensibilitate fizică. Faptul că un grup de 20 de oameni a fost o noapte întreagă într-un bazin, lucrând doar personajele, a făcut ca ei, fizic, să fie capabili să recreeze senzaţia. Realismul nu poate fi dublat. El e o platformă de lansare spre altă direcţie. NU FACEM PE SCENĂ CE FACEM ÎN VIAŢĂ, facem pe scenă ceea ce imaginaţia noastră, creativitatea noastră poate să conceapă. Noi suntem oarecum limitaţi, oamenii: bărbaţi, femei. Ne iubim, dar, când ne iubim, posibilităţile sunt legate de anatomia noastră – noi avem ceva acolo, voi aveţi ceva pe-acolo, dar, cu imaginaţia şi cu creativitatea, numărul de posibilităţi de a ne iubi e nelimitat. Acel lucru nelimitat e căutarea, e cercetarea.

De multe ori mă întreb cum se face că nu ne dăm seama că corpul nostru e o bancă de informaţii. Informaţii asupra persoanei care ai fost până la vârsta asta, a tuturor întâmplărilor cu care te-ai confruntat, persoanei care vei fi şi la 120 de ani. Atunci de ce ne preschimbăm vocea, de ce ne costumăm, de ce presupun că trebuie să mă maschez ca să am şase ani, în loc să spun simplu: „Am şase ani”. ĂLA e în tine în momentul ăsta, o bancă de informaţii asupra vieţii de până acum. Pe de altă parte, este şi o bancă de informaţii asupra vieţii netrăite. Pentru că ai atins mulţi oameni cu mâna aia frumoasă, ai dat bună ziua la mulţi oameni, dar ai fi vrut să atingi pe alţii, ai fi vrut să mânuieşti cu mâna aia alte lucruri. De-aia facem teatru, ca să ne gândim la acele alte posibilităţi, posibilitatea infinitului.

În momentul în care, ca spectator de teatru, ai impresia de sugestivitate, ai o impresie corectă. Dacă ai impresia unei experienţe legate doar de un loc, doar de un spaţiu şi de un personaj, eşti limitat total. Actorul se face actor pentru că el poate să sugereze multe alte lucruri în afară de textul respectiv. De multe ori, când intră un actor pe scenă îi spun „nu văd!”. Şi nu înţelege. A intrat, personajul a intrat. Dar eu nu văd. Şi ce nu văd este de unde vine el. Nu unde intră, că ştiu unde intră, dar de unde vine el? Vine de la Paris? Vreau să simt mirosul Parisului în nasul meu. Vine de la Londra? Să aud Big Ben, să simt umezeala. Iar când iese din scenă nu  mă interesează de unde iese, ci unde merge. Ca mic copil, îmi amintesc că, văzând Monalisa pentru prima dată, m-am întrebat „de unde dracu’ vine Monalisa?”. De ce ea zâmbeşte şi ce se va întâmpla cu zâmbetul acesta extraordinar, aha, când ea va ieşi din cadru?

Suntem într-o altă (dimensiune), în care nevăzutul, invizibilul, inexprimabilul este tot aşa de important ca tot ce face actorul. Este o artă în care reuşim numai dacă putem transforma oameni din public în artişti ca noi, care vor încerca să facă ceva bazat pe acel spectacol.

De multe ori în viaţă mi s-au întâmplat lucruri care nu ştiu cum s-au întâmplat. În primăvara asta am făcut în Israel un spectacol care a avut un impact absolut de necrezut. În Israel sunt oameni cinici, oameni care ştiu totul, care au mai văzut totul. Au fost 30 de spectacole şi oamenii au fost complet modificaţi. Va să zică, în fine, ceva a reuşit. Nu mă interesează ca la întrebarea „mi-a plăcut spectacolul?” să-ţi răspunzi „era bun” sau „era nu prea bun”. Nu mă interesează. Mă interesează că ai respirat împreună cu aceste personaje, că ai fost acolo cu aceste personaje… ţi se modifică comportamentul. După aceea, pe stradă, observi un om, un cerşetor, îl întrebi de unde provine, cine e, ai devenit un om puţin mai bun, mai profund, mai înţelegător… CEVA!

Faptul că iubeşti spectacolul vine, într-un fel, de la acea creativitate a actorului care transmite: ce fac eu pe scenă e una dintre multele posibilităţi. Pentru că, de fiecare dată când facem un gest pe scenă, de fiecare dată când spunem un cuvânt pe scenă, când reacţionăm la o muzică, noi facem un lucru, o acţiune, o pantomimă, şi nu facem un număr nelimitat… Arta este un proces de a alege. Poetul alege acele cuvinte care îi vor valorifica viziunile. Pictorul, culori. Actorul alege dintr-un lexicon de body language, de limbă exterioară şi interioară a omului, acel lucru prin care poate să ne promită că ceva se va întâmpla.

Sunteţi aici la un festival probabil dedicat şi grecilor care, începând ei gândirea teatrală, s-au gândit la un sigur lucru: cum facem ca oamenii ăştia să fie cetăţeni mai buni, să fie vecini mai buni, familişti mai buni. Dacă omul intră şi iese exact cum a intrat, ce am făcut? N-am făcut absolut nimic. Mai bine rămânea acasă şi găsea o ocupaţie mai plăcută.

Actorul de astăzi trebuie să ia în considerare că el lucrează în faţa unui public care, două secunde înainte, dacă nu chiar în timpul spectacolului, vorbeşte cu Australia, vorbeşte cu Noua Zeelandă, are afaceri, face, drege. Publicul ăsta este cel mai activ public pe care l-a văzut vreodată Teatrul. Nu mai poate să fie tratat ca şi cum e un imbecil, ca şi cum iarăşi venim cu aceleaşi texte, cu aceleaşi gânduri, cu aceeaşi mimică.

Din cauza asta am pierdut mult dintr-un public tânăr. Şi asta în toată lumea. E mult mai grav în America şi în Canada, deoarece biletele astăzi sunt 150 de dolari, dacă nu şi mai mult, iar la spectacole nu se vede cineva sub 50 de ani. Actorul trebuie să ia în considerare două lucruri: unu, îşi reprezintă generaţia, dar el nu vorbeşte doar către generaţia aia, el vorbeşte tuturor; doi, orice spui pe scenă nu e produsul geniului lui Sofocle sau al lui Shakespeare, e al tău! Dacă ochii tăi sunt goi, total goi, dacă vântul îţi intră printr-o ureche şi îţi iese prin alta, cum dracu’ o să cred eu că creierul tău a produs aceste cuvinte, aceste gesturi, aceste necesităţi şi deodată eşti Medeea şi-ţi omori cei doi copii? Cum?!! CUM POT SĂ CRED EU, DACĂ TU NU CREZI?

Dar procesul de autoconvingere este unul care poate să se întâmple numai dacă actorului i se dă din nou ce i s-a luat, şi anume perioada de gândire, de incubare, de ateliere, de workshop, de şcoli, de căutare a unui nou stil, care este o imposibilitate astăzi. Un actor care intră într-o piesă trebuie să ştie că i s-a schimbat viaţa, personalitatea, nu e pe bandă rulantă… fac asta azi, iar mâine fac cealaltă… Este un cutremur de pământ şi, dacă transformarea nu se întâmplă în el, nu înţeleg cum se va întâmpla în altcineva. Transformarea se întâmplă în momentul în care – şi asta, din păcate, nu am văzut în România, dar am văzut în multe ţări – treci prin faţa teatrului la ora două dimineaţa şi vezi nişte nebuni, doi – trei actori, care repetă scena.

În România de multe ori am găsit în sala de repetiţii, la sfârşitul repetiţiei, textul spectacolului – omul n-a luat textul cu el… ce să mai studieze, ce să mai gândească… Un rol, un personaj, nu poate să fie creat în sala de repetiţie.

99 la sută din munca actorului de azi e doar în sala de repetiţii. El nu îşi face datoria, ştim de ce, dar nu mă interesează, nu ne interesează, pentru că am lucrat cu actori care s-au sacrificat, durerea lor a fost teribilă, aşa că atunci când aud iarăşi „bani” sau lucruri de-astea spun  NU TE FĂ ACTOR! Să accept aceste scuze înseamnă să nu admir efortul pe care l-am văzut făcut de actori prin alte părţi.

Şi aici, desigur, şi aici, pentru că anumite spectacole ar fi absolut imposibil de făcut, de făcut astăzi ce am făcut atunci. E imposibil! De ce? Şi iarăşi revin la o chestiune de bază. M-am uitat la doi-trei actori care au ieşit la pensie. Am analizat cariera lor. Şi am ajuns la concluzia că actori cunoscuţi, buni, au învăţat real trei ani la o şcoală în care probabil profesorul principal nu a apărut încă şi după aceea au devenit actori şi la 65 de ani au ieşit la pensie. Între cele două nu au învăţat nimic, erau ocupaţi să facă spectacole.

Un actor trebuie să-şi aloce timpul în care nu face ceva concret ca să înveţe. Ca să înveţe despre tot. Despre stiluri diferite, despre gânduri diferite, despre mişcări diferite, despre dansuri diferite şi aşa mai departe. Fără acea curiozitate, fără acea cercetare, el rămâne cineva care aşteaptă o indicaţie de la oameni ca mine. Dacă aş da actorului englez, francez, canadian jumate din indicaţiile pe care le dau actorului român, m-ar omorî. M-ar arunca prin fereastra asta care nu-i deschisă. Pentru că el vrea doar o indicaţie. De-aici încolo nu vrea să ştie de ce. „De ce” e parte din creativitatea lui, nu a mea.

De ce? Orice mişcare pe scenă începe de la un fenomen de nemişcare. Mişcarea reiese, e o continuitate a unei mişcări invizibile. Între mine şi tine sunt patru metri, dar pe scenă trebuie să devină o istorie întreagă. Aceste gânduri sunt parte din necesitatea creativă a actorului. Astăzi e un fenomen de menţionat în Scandinavia, în Canada, în Islanda: actorul a devenit autor. Va să zică, dacă în anii ’60 autorii au fost aruncaţi afară, şi regizorul, ca actorii să facă ceea ce se numeşte collective creation, creaţia lor, iată că acum e un alt fenomen, al actorului – autor – majoritatea femei – care simte nevoia să spună pe scenă cuvintele lui, să spună pe scenă gândurile şi emoţiile lui, şi nu ale altora. Această necesitate se pare că schimbă teatrul – mă gândesc la un nou teatru, la Amsterdam, în care nu mai sunt scaune, publicul stă pe saltele şi se uită sus la acţiune, aşa că probabil că se va schimba şi arhitectural teatrul.

Revenind încă o dată la funcţia actoricească şi la creativitatea actorului: de  multe ori aud un actor că spune „nu, nu, spectacolul e bun, dar regizorul prost, scenograful, şi mai prost”. Actorul, în momentul în care intră pe scenă, ca fiecare dintre noi care lucrăm în teatru, are o poveste, noi suntem povestitori. O poveste e o chestiune de formă şi de conţinut. Dacă povestea are un conţinut extraordinar, foarte bine, dar câteodată ascultăm poveşti care sunt simple, banale, viaţa de zi cu zi, dar individul respectiv povesteşte într-o formă aşa de exotică, aşa de extraordinară că vrei să asculţi. În momentul în care actorul uită că el e povestitor, el uită şi de conceptul de actor – supravieţuitor. Şeherezada e un bun exemplu, a povestit nu ca să facă pe cineva fericit, dar ca să-şi salveze viaţa!

Mi-aduc aminte de Soljeniţîn, în urmă cu mulţi ani. Eu făceam un spectacol Soljeniţîn, el trăia în Vermont, eu eram la Montreal, la 50 de kilometri, mergeam aproape în fiecare seară la el şi îmi spunea poveştile lui de când era închis în Gulag. Mi-a explicat că omul cel mai important dintre deţinuţii politici era povestitorul: oamenii treceau printr-o zi îngrozitoare de detenţie în care munceau la temperaturi de minus 70, imposibile, cu un singur gând: că vor ajunge la baracă, se vor stinge luminile şi POVESTITORUL va spune o poveste care îi va ţine pe ăştia în viaţă, le va da încă o dată curajul să se uite la viaţă. Povestitorul nu era un clovn care-şi dădea jos pantalonii să-şi arate curul, ci era cineva care crea o poveste ce se întâmpla acolo, în întunericul ăla, în momentul ăla. Fără costume, fără decoruri, fără autor, fără regizor…

Aşa că acel om care nu are povestea în el şi necesitatea de a împărtăşi povestea lui cu altcineva nu înţelege arta teatrală. Foarte important de menţionat e că a fi actor nu înseamnă a fi un profesionist diferit de restul umanităţii. Fiecare om are un procentaj de actor în el. Ne îmbrăcăm într-un fel pentru o anumită întâlnire, într-o anumită culoare, ne machiem în alt fel, vorbim într-un fel la telefon – alo, alo! – cu mama, cu logodnicul, altfel. Utilizăm tehnici teatrale. Actorul nu se adresează unui public care nu utilizează teatrul, ci unui camarad care, da!, utilizează teatrul, utilizează manierele teatrale, şi atunci gândirea devine altceva, devine un complot. De multe ori privesc câte un actor care e pe scenă şi se uită în sală, dar a uitat să ne spună nouă, spectatorilor, cine suntem. Dacă sunt în „Iulius Cezar”, vreau să fiu roman, când Antonius spune monologul lui, dacă sunt în altceva, vreau să ştiu CINE SUNT! Oamenii vor să joace. Vor să se schimbe!

Şi am vrut să ajung la cuvântul schimbare pentru că mi se pare că schimbarea este partea cea mai importantă din creativitatea actoricească. El se schimbă, dar cum schimbăm noi pe alţii? Ce facem noi real? De multe ori menţionez un interviu pe care l-am avut la Cluj, acum câţiva ani, când am făcut acolo o operă, „Nabucco”. Şi cineva m-a întrebat: cum vreţi să iasă publicul de la Nabucco şi ce să facă? Răspunsul meu a fost: când ies din Opera din Cluj, îmbibaţi cu ideile filozofice şi cu grandoarea lui Nabucco, să ridice hârtiile şi mizeria care înconjoară Teatrul Naţional şi Opera din Cluj. Toţi au observat-o şi nimeni nu o atinge. Teatrul a dus, odată, la revoltă şi la revoluţie. Cu ocazia acelui spectacol Nabucco, reprezentat într-o perioadă în care se întâmpla o grevă a oamenilor care fac medicină de urgenţă, pe ambulanţe, când s-a terminat, toţi 150 de oameni au venit în uniformele lor, eram cu steagurile României, iar doamne cu rochii lungi au început să meargă jur împrejur, dirijorul s-a întors şi toată lumea a început să cânte Aria robilor în româneşte. Va să zică într-o operă, într-un spaţiu clasic se poate face şi altceva, şi acel altceva este de a aduce publicul în spaţiul tău pentru ca el, când merge în spaţiul lui, să se gândească la schimbare.

Un alt lucru despre care vreau să vorbesc, mai ales actorului, este necesitatea codificării unui text. Fiecare text trebuie să vă gândiţi că este în limba lui, într-un cod. E o limbă ca aceea pe care oamenii ce au trăit în aceeaşi familie sau în acelaşi grup au creat-o împreună. Limba asta câteodată are sunet. Iar câteodată e total nonverbală. Dar codificarea lingvistică este o necesitate, ca să vedem că aceşti oameni au trăit o viaţă împreună. Nu e de ajuns să vină cineva care spune „eu sunt soţul, ea e soţia, suntem căsătoriţi de zece ani”… n-am crezut niciodată! Ăia căsătoriţi de zece ani au mirosul celor zece ani. Seamănă cât pentru zece ani. Se uită la soare împreună de zece ani. Au un cod manieristic care trebuie creat, nu un actor cu altul, dar totalitatea unei distribuţii. Cum înţelegem că facem parte dintr-un univers pe care trebuie să-l recreăm?

Multe dintre problemele din România erau legate de faptul că actorul nu avea timp să exploreze, să investigheze. De exemplu, în Canada, dacă trebuie să facă un spectacol în care este vorba despre doctori, e normal ca distribuţia să se ducă într-o sală de operaţie reală şi să stea acolo trei-patru săptămâni, să vadă cum se taie organe. De ce? Vreau să înveţe cum acel profesionist îşi face profesiunea. După ce a aflat că maică-sa a avut un accident, că fiu-su a dispărut la şcoală, medicul nu poate să se ocupe de viaţa de toate zilele pentru că el trebuie să salveze o altă viaţă. Această situaţie paradoxală, în care un om îşi sacrifică pe cineva atât de apropiat ca un fiu, ca o mamă, e baza actorului. Şi nimeni, niciun actor nu ar înţelege asta decât dacă ar trăi.

Acum trei ani, la Bistriţa, am făcut un atelier care era numit „Actorul total, supravieţuitorul”. Un grup de 30 – 35 de actori, între 25 de ani şi 40, au fost duşi pe munţi, pe lac, în pădure, şi puşi în condiţiile şi circumstanţele pieselor de teatru. Va să zică actorii trebuiau, în pădure, goi, să creeze o cetate, să creeze o cultură, o limbă, să supavieţuiască.

Gândirea că ce facem noi, artiştii, e o iluzie e greşită. Nu e o iluzie, este o realitate! De multe ori această realitate mi-a sărit în ochi şi am fost şocat. Cum să nu fii şocat când, după o piesă despre Holocaust, vine cineva şi spune „am fost acolo, la Auschwitz”. E o tăcere totală. Cum dracu’ avem noi curaj să jucăm deţinuţi de la Auschwitz când ea a fost acolo?! I-am spus doar atât: „Cât timp a ţinut spectacolul? O oră jumate. Pentru o oră jumate noi i-am urât pe ăia”. Va să zică, aia era realizarea.

Întâlnirile cu oameni care au trăit în situaţii reale se vor întâmpla tot timpul. Cum îndrăzneşti să joci un nebun când ăla trăieşte în azil?!! Zi de zi! Şi tu faci aşa, dai din cap. Numai prin cercetare se poate crea şi partea de umanitate, o tandreţe, o dăruire de sine, o compasiune pentru fiecare om.

N-am văzut un actor interesant care joacă bine un personaj negativ, să spunem, un Iago, dacă nu-l iubeşte, dacă nu-l înţelege. Acum mulţi ani am întâlnit doi oameni, soră şi frate, care erau copiii lui Mengele, cel mai mare criminal despre care am citit vreodată. Copiii lui aveau în jur de 65 de ani. Îl iubiseră pe tatăl lor. Acest gând, că această iubire, genetică, dacă vreţi, există, trebuie să ne facă să înţelegem că altă funcţie a unui actor este să dea nu numai iluzia, dar credinţa că ce se întâmplă cu noi când suntem copii va continua o viaţă întreagă. Suntem copii, suntem copiii unui bărbat şi unei femei care ne iubesc. Noi îi iubim necondiţionat. Iubirea asta e totală, eternă. După aceea ne continuăm viaţa şi nimic nu mai e etern. Două săptămâni după ce am întâlnit-o, am lăsat-o. Divorţ. Etcetera. Dar iubirea e eternă. Căutarea acelui sentiment care, da!, poate să fie etern, căci l-am experimentat fiind copii, e o necesitate anatomică, E O NECESITATE!

N-am văzut o scenă de dragoste în teatru – afară de alea pe care le fac eu – care să fie acceptabilă. De ce? Pentru că nimeni dintre noi nu ştie ce facem noi când facem dragoste. N-avem o cameră de filmat pe noi. Şi vă asigur că nu faceţi (mimează un gâfâit)! Nu faceţi asta! Şi atunci, ce facem? Nu ştim. E o căutare. Dar suntem bombardaţi de mii de filme, mii de romane, şi atunci şi noi imităm. Cu cât facem mai puţin, cu atât facilităm o sugestie mai mare în public. Cu cât sugerăm mai mult prin gând, prin emoţii, prin posibilitatea unei acţiuni şi nu acţiunea în sine, cu atât publicul va colabora în creativitatea lui. Orice gest am face – dacă e un pahar pe masă şi iau paharul, iar acţiunea mea este în timp real – publicul l-a făcut înainte, mental. Mâna pe pahar – ei, de acum, deja au văzut că eu beau. Aşa că orice am crea între aceste gesturi este creaţia care duce la o deviaţie de la realism în lumea gândului, în lumea visului, în lumea fanteziei.

Ultimul lucru pe care vreau să-l spun este că undeva în lume trebuie să acceptăm că teatrul  moare. Teatrul, cum îl cunoşteam, moare şi, din păcate, nu moare din cauza oamenilor de teatru, ci moare din cauza politicienilor din lumea lui Trump (care, în paranteză, a spus că a fost pe Broadway acum 24 de ani), e o lume în care, se pare, nu e nevoie de teatru, NU E NEVOIE DE TEATRU.

Ca să dovedim că e nevoie de teatru trebuie să creăm un teatru care e preocupat de orice se întâmplă în ţara asta. Adică în ţara asta se întâmplă mai multe maimuţării decât Caragiale, sau Shakespeare, sau oricine ar putea inventa, dar nu văd un spectacol, nu văd un actor care reacţionează la asta. Ca şi cum politica e una, traiul e alta şi aşa mai departe. Reacţionează la nişte prostii legate de directori de teatru… nu ştiu ce…

Actorul se numeşte actor, în engleză actor, ăla care acţionează. El, când merge la şcoala de actori, când iese actor, are o obligaţie socială, politică. Nu există teatru fără ramificaţii politice! Nu a fost, nu va fi! Totul e plasat pe o platformă mai înaltă. Hamlet vine, începe piesa pentru că i s-a luat puterea politică ce i se cuvenea lui.

Şi, atunci, cum să nu fie actorul un membru activ al societăţii în care există? S-a gândit vreodată cineva în România, ca în Suedia, să formeze partidul politic al actorilor? Ei, bine, în Suedia există. Şi eu, în Canada, am creat, împreună cu alţi nebuni, Partidul Rinocer, al răzvrătiţilor – actori, regizori, cincizeci de mii de oameni! E important ca publicul să ştie că actorul se gândeşte la lucrurile astea, care sunt parte din realitatea lui.

Am intrat la Stockholm, la şcoala de teatru, m-am dus într-un an să fac Strindberg, m-am uitat la actorii din anul trei – sunt cinci ani acolo – şi Strindberg era făcut la sfârşitul anului 5. În anul 4 actorul trebuia să iasă din şcoală, din Stockholm, să meargă în alt oraş, fără nimic în mână, şi să trăiască pentru un an cum poate, dar nu din actorie. Aşadar, era încurajat să găsească modalităţi de viaţă ca să SUPRAVIEŢUIASCĂ, că altfel e un mincinos! Pe scenă el poate totul, prin prisma acestui lucru efemer ce e ridicol numit talent.

Când eu am văzut oamenii ăştia care s-au întors după un an nu i-am recunoscut. NU I-AM RECUNOSCUT! Şi am văzut cum o fată, care era absolut spectaculară, dar îşi bătea joc de director, întrebată „ce ai făcut tu anul ăsta” a răspuns „am fost prostituată”, „de ce?”, „pentru că e o bună învăţătură pentru teatru”, a fost aruncată afară, dar o şcoală întreagă s-a revoltat şi a venit bine mersi să joace rolul principal în piesa respectivă.

Aşa că gândul că noi suntem legaţi de o singură activitate este un gând pe care trebuie să-l uităm şi să vedem exact care este sarcina noastră. Au existat mulţi, mulţi, mulţi mincinoşi în breasla asta şi încă există. Unul dintre ei era Bertold Brecht: în ’53, când era o revoltă totală în Berlinul de Est şi poliţia fugea după oameni, aceştia au bătut la uşile teatrului lui, Berliner Ensamble, şi Her Brecht a ieşit şi a spus „vă rog, noi repetăm Electra, nu putem să ne ocupăm de asta…” şi mulţi oameni au fost arestaţi.

Ulimul lucru pe care vreau să-l spun este că o bună parte din lucrul meu cu actorul este legată de capacitatea actorului să meargă mai departe decât a mers vreodată. Ca să ajung cu el acolo, în patru – cinci săptămâni, el trebuie să se dea. El trebuie să uite orice zonă de confort, orice zonă de alternativă, pentru ca în acele patru – cinci săptămâni să aibă posibilitatea de a trăi complet altceva, prin propiile lui mijloace.

Nu există ceva mai trist decât să vezi un grup de actori care vine, la sfârşitul unui spectacol, în faţa unei săli care se ridică în picioare după ce au dormit tot spectacolul bine mersi, şi te uiţi la un actor şi-ţi spui „el e capabil de mult mai mult decât a dat în astă seară”. Poate era într-o seară proastă, poate nu s-a preparat. Dar poate era şi seara destinului lui. În sală poate era cineva, un agent mare, de la un mare teatru, care ar fi putut să-l ia şi viaţa lui ar fi putut să fie alta. Aşa că noi aşteptăm pe agentul ăla, el va veni în viaţa fiecăruia, că e trimis de undeva, de departe, dar nu continuăm să trăim mâine ce am trăit azi, să facem personajul următor exact ca personajul dinainte şi SĂ NU NE PESE. Actorul este acolo, martor în faţa publicului. Nu eu. La premieră sunt în bar, cu gin tonic. Nu autorul. Bine mersi, la cimitir, de 400 de ani. Ci el! El trebuie să apere şi să dovedească, pe parcursul unei ore, ore jumate, o limbă nouă, o geografie, o istorie. E nevoie de creativitatea lui.

Ultimul lucru, absolut ultimul: am citit recent în New York Times o analiză făcută pe o mie de oameni, între 20 şi 45 de ani, oameni care se uită la mobil. Un lucru s-a dovedit: că mobilul şi computerul nu duc la creativitate. Dacă e adevărat sau nu, nu ştiu, dar în repetiţiile mele, dacă cineva intră cu un mobil îl pierde pe loc. Necesitatea drogului mobil arată că actorul nu este pregătit pentru o întâlnire cu mine, cu Shakespeare, cu alţi artişti.”

În continuarea conferinţei, Alexander Hausvater a fost întrebat ce părere are despre limbajul vulgar pe care îl auzim uneori pe scenă, în spectacolele de teatru contemporan:

„Când am venit în România prima dată să montez un spectacol, nu ştiam prea bine româneşte şi eram şocat de înjurăturile româneşti. În momentul de faţă mă şochează înjurătura în sine. Răutatea din privire. Nu, nu există în altă parte, niciun englez, niciun american nu e aşa.

Acum, despre vulgaritatea din teatru: dacă trăiţi într-o ţară în care se înjură peste tot, dacă trăiţi în vulgaritate, teatrul e responsabil să v-o arunce înapoi în faţă. Pentru că de această vulgaritate, despre care vorbiţi, sunteţi de asemenea responsabili. Aţi lăsat-o să crească în jurul dumneavoastră. Eu m-am luat la bătaie într-un parc cu unul care înjura. Nu am putut să mă abţin. Mi-a spus „dar nu te înjur pe tine”, i-am răspuns „dar te-am auzit, mi-ai distrus ziua, am intrat în atmosfera ta, reacţionez”. Noroc că ăla era mai mic decât mine şi mai slăbuţ…

Dacă actorii despre care vorbim utilizau altceva, alt limbaj, atunci ei v-ar fi indus în eroare, în iluzia că acel altceva există. Cred că e mai bine să fiţi şocată de lucrul ăsta şi poate să faceţi ceva în zona dumneavoastră, simplu, poate cu un vecin. În momentul când aţi realizat acest lucru cu o singură persoană aveţi dreptul să spuneţi actorului „terminaţi cu asta pe scenă!”.

În momentul în care spunem că teatrul nu trebuie să fie cumva şi cenzurăm facem o greşeală monumentală şi eu sunt gata să apăr orice teatru care nu-mi place, cu care nu sunt de acord, pentru că teatrul trebuie să existe în diversitatea lui şi necenzurat.”

(Citit de 163 ori, 1 afisari astazi)